«Мастер и Маргарита», реж. Г.Козлов, Санкт-Петербургский театр «Мастерская» на сцене Томского драмтеатра

афиша

Все читали булгаковский роман. Остальные смотрели телесериал Владимира Бортко. Но совсем нетеатральная история. Для воплощения на сцене, кажется, приходится быть креативным, нежели талантливым, требуется быть инженером больше, чем режиссером, и нужда в новаторских технических решениях, в ноу-хау грозит затмить собой свободное видение художника, очищенное от балласта «возможно/невозможно».

Решиться на постановку «Мастера и Маргариты» в привычном театре означает обречь себя на бесконечные вопросы со стороны всех театральных служб, согласование-пересогласование смет, технических заданий и проектных решений, и вот ты уже не художественный руководитель, а прораб на стройке, вечно мирящий архитекторов-дизайнеров с рабочими-монтажниками. Невозможно показать сюжет романа в его физическом воплощении, средствами человеческих тел, прямо говоря, мясом, не оскорбив попутно чувства публики, охраняемые законом. Так я себе это представляю.

В привычном (читай, бытовом) театре. За гранью стоит спектакль Романа Григорьевича Виктюка, который создан лишь по мотивам произведения Булгакова и даже название носит иное — «Сны Ивана Бездомного», — это взгляд на роман свыше, повествование от имени Высших сил, потусторонних, меньше всего создателя спектакля интересовали «люди, как люди», внимания удостаивались Избранные, только далеко отстоящие от людской толпы, пелотона, художники, видимые для Бога и Дьявола.

И вот «Мастер и Маргарита» в изложении Санкт-Петербургского театра «Мастерская», спектакль масштабный, восьмичасовой, играемый на протяжении двух вечеров большим количеством артистов. Спектакль настолько близкий к тексту, насколько это вообще возможно силами театра, почти дословный. Два спектакля для меня — это Небо и Земля. Упаси бог, видеть в этом качественные характеристики, нет, это в самом прямом смысле рассказы от имени сил небесных и земных, мира горнего и мира дольнего.

Спектакль «Мастерской» оказался для меня повествованием второй стороны, наполненным яростным желанием оправдаться. А у человека, живого, порочного своей смертностью, бессильного перед временем и всеобщим тленом, есть лишь один неоспоримый аргумент перед Всемогущими — милосердие. Необъяснимая невыносимая боль от чужих страданий, жажда просить за другого, отмаливать, забывая о себе.  Этим и живем.

дождь

Спектакль «Мастер и Маргарита. Сны Ивана Бездомного», равно как и булгаковский роман, — для меня это всегда акт прошения, обращения с молитвой за Понтия Пилата. «Помянут меня, помянут и тебя» — и так всегда было со мной, вместе с Булгаковым и театром Романа Виктюка я поминала того, кто был слишком жестоко наказан за трусость. И вдруг меня пригласили помолиться за самого Михаила Афанасьевича. Попросить за писателя, возможно, так же наказанного ныне одиночеством за неспособность противостоять своему времени, за слабость перед усатыми вождями, за желание покоя. Я и молилась. Истинное одиночество — это когда тебе не за кого молиться, и о тебе некому помолиться. 

Знаете, даже если бы не было второго, восхищающего немыслимым мастерством постановщика, вечера, не было бы двух действий под названиями «Нечистая сила» и «Маргарита», после которых чувство восторга переполняет и с удивлением вспоминаешь вчерашнее снисходительное послевкусие от частей «Иван Бездомный» и «Мастер», знаете… и тогда бы написала, что всё не важно после одного тонкого образа, в самом начале, до событий романа — образа сочиняющего автора. Писатель, выкуривающий одну за другой сигареты. Он то в тревожной задумчивости выдыхает дым, то, зажав сигарету зубами, набрасывается на печатную машинку и стучит, стучит, стучит.

За окном бушует гроза, и постоянно гаснет свет — выбивает ли во всем доме пробки, или ветер задувает огонь, — на какие-то мгновения, секунды всё погружается в непроницаемую тьму. Но виден лишь огонек на конце сигареты. Понимаете? Он же мишень. Снайпер метит в огонек. Писатель за работой — беззащитен, уязвим, всегда на прицеле, всегда видим для целящегося. Творчество — всегда снятие доспехов, всегда выход из панциря, всегда смена кожи, не бывает безопасного творения. И всегда таится в темноте снайпер, метящий в огонек сигареты.

Это было так пронзительно, что не нужны уже были слова, озвученные воспоминания Елены Сергеевны Булгаковой о своём Мастере, не нужны… Я и так видела её глазами, слышала её ушами, чувствовала её кожей эту страшную беззащитность, а, главное, собственное бессилие, недопустимость вмешательства, установленное кем-то свыше табу — нельзя закрыть, встать между снайпером и его мишенью, знать и видеть всё, но оставаться сторонней наблюдательницей. Быть под прицелом — его крест, не иметь права защитить — её крест. Всего и прав, что молиться. Но силы в мольбе безграничны.

По сути, тот самый крохотный эпизод в самом начале создал для меня весь первый вечер. А дальше… Так уж получилось, что, пересказывая сцены булгаковского романа близко к тексту, чуть не просто читая его по ролям, театр представлялся хорошим, накрепко сбитым, отлично слаженным механизмом, четко следующим «ремаркам» писателя — скамейка на Патриарших стояла под ивами, пусть и транслируемыми на задник проекторами, опирающийся на трость Воланд точно соответствовал описанию, данному в романе, разве, может, цвет глаз другой, но из зрительного зала всё равно не разглядишь, пролетарская девушка Аннушка с бидончиком масла, — всё так знакомо, так узнаваемо, так понятно, что нравится. Только нравится, не меньше, но и не больше. Слишком безопасно, защищенно, укрыто монолитными стенами давно признанного классикой литературы текста. И лишь в те редкие моменты, когда авторы спектакля позволили себе (или обстоятельства вынудили) отойти от давно знаемых трактовок, очевидных смыслов романа, — как передать это замирание от свободы полета, это восхищение смелостью? В конце концов, именно в этом есть очищение от страшного греха — трусости, и здесь ощущения от происходящего на сцене гораздо ближе к сути булгаковского текста, нежели всякое пусть добуквенное совпадение.

шахматы

Сцена погони поэта Бездомного за свитой Воланда, когда рождается атмосфера, плотная реальность искривленного пространства, в котором траектории движения ускользающих и догоняющего лежат в несоприкасающихся плоскостях, — это не иначе магия, чёрт знает, что это такое. «За ними погонишься, а поймать нет никакой возможности» — и это очевидно, никакой возможности, как нет никакой возможности угадать, в каком наперстке шарик у мошенника, потому что обманщик и игрок существуют по разным правилам.

Или мимолетное, будто случайное, наложение теней прокуратора и перекрестия балконного парапета, когда по эту сторону границы мира Пилат мечется по дворцовому балкону, тщетно убеждая Каифу изменить решение о помиловании Варравана, а в мире теней, потустороннем, он уже приговорен к казни, уже распят на кресте.

И всё же таких, выходящих за пределы привычной интерпретации романа, сцен слишком мало для почти четырехчасового действа, исключительно театрального не достает. Вот и выходишь из театра со смешанными чувствами — вроде и понравилось, но «книга лучше». Всего и остается, что перебирать артистов и оценивать их по меркам похож/не похож на персонажей романа. В такие моменты мне от себя тошно.

Совершенно иным случился второй вечер. Не расщепляемый на действия, картины и мизансцены, от первого обращения Воланда к пришедшей на спектакль публике и до финальных поклонов происходящее на сцене стремительно, потоком горной реки подхватывало сознание и несло, несло, несло. Литературный текст, технически невозможный к буквальному воплощению (не представимо же, чтобы в театре физически оторвали голову Жоржу Бенгальскому, на глазах у зрителей заставили скелеты обрастать плотью на сатанинском балу или запустили в полет полностью обнаженными Геллу, Маргариту, Наташу — знаем, чем это чревато), без остатка растворился в искусстве Театра, целые страницы, главы романа лишались вербального звучания, обращаясь музыкой, светом, живописью.

Попытка описать тот или иной эпизод означала бы насильственное вырывание куска плоти от живого организма, искалечение его, умерщвление, боже упаси. Кульминационной сценой второго вечера, кажется, должен был стать Бал Воланда, но обе части «Нечистая сила» и «Маргарита» явились торжеством режиссерского и артистического таланта, Балом Театра, того театра, в котором не истолковываются писатели (такие спектакли подобны пергаменту Левия Матвея, в них то, о чем автор «решительно никогда не говорил»), а создается атмосфера, только она и есть содержание.

И браво постановщику, начисто вытравившему какие-либо намеки на символичность исполнения нескольких ролей одним артистом. Заявив в программке к спектаклю сразу по нескольку исполнителей для каждого из персонажей, старательно указав всех участвующих в каждой из сцен, а главное, выведя на финальный поклон всю труппу без соблюдения иерархии (обыкновенно последними на поклон выходят исполнители главных ролей и становятся в центре, но здесь, кажется, исполнители хлынули на поклоны скопом, чуть не толпой), режиссер пресек всякие попытки приписывать тасованию актеров и персонажей самостоятельные тайные смыслы.

Это настолько тонкое соблюдение меры! И ненавязчивость, которая свойственна мудрости. Нет принуждения к размышлению, обязывания к умозаключениям. Зрителю предоставлена свобода вкладывать в увиденное столько смысла, сколько смысла есть в нем самом, и спектакль неведомым образом всегда оказывается соразмерным личности смотрящего. Спектакль «садится на душу зрителя» как влитой, независимо от степени театральной подготовленности и насмотренности.

бал

Почти уверена, что знаю причину не сложившегося для меня (правильно говорить, во мне) первого вечера. Забавно, что эту особенность театра «Мастерская» обыкновенно в отзывах зрители возносят чуть не как главное достоинство, — это молодость труппы. Театр создан из недавних студентов его художественного руководителя Григория Козлова, и на сцене сплошь вчерашние мальчики и девочки. Но юность не знает греха трусости, той трусости, которая происходит от недоверия миру, неверия в высший замысел, утраты веры в Высшие силы. Трусости, вырастающей из боязни потерять накопленное, из стремления полагаться только на собственные силы, такие ничтожные у внезапно смертного человека.

Юные артисты «Мастерской» точно и сильно воплощают любовь, страсть, азарт, скорбь, но не знают трусости. Потому там просто нет артиста на роль Понтия Пилата, а как может существовать город Ершалаим, не будучи ненавидим прокуратором? Но белые каменные стены вспыхивают под лучом видеопроектора и остаются просто рисунком на стене, энергии сдерживаемой ярости, ненависти исполнителя роли Пилата не достает, чтобы древний город восстал во всем своём величии. Даже фигуры Каифы и Афрания внушают больший трепет и благоговение, нежели тоненькая и угловатая фигурка прокуратора, суетливо и пружинисто двигающегося по пятачку авансцены. Оттого каждый раз, когда действие первого вечера переносилось в Ершалаим, набранная до того температура спектакля резко падала до нулевых отметок, разве что за исключением сцены убийства Иуды, наполненной мощью ритуальной пластики и голосов солирующей Низы и вторящего ей хора.

Это не страшно. Молодость — быстро проходящий недостаток.

Фотографии взяты со страницы Томского драмтеатра