«Король Лир», реж. Ю.Бутусов, театр «Сатирикон», на сцене Томского драмтеатра

Поразительно, насколько меняется восприятие спектакля в зависимости от расстояний, масштабов, положения предметов и людей относительно друг друга в пространстве. Вчера во второй раз смотрела сатириконовского «Короля Лира», а первый был в Москве, на своей сцене, сцене, для которой спектакль создавался.

И уже писала, что размеры зала театра «Сатирикон» и Томского драмтеатра не сопоставимы: вчера будто смотрела тот же спектакль, находясь в сценической коробке. Преувеличиваю, конечно, но только факты, не ощущения. Всё иначе. Тогда «деревья были большими» — действо разворачивалось вдалеке, разворачивалось с размахом, амплитудно, и ощущала себя совсем маленькой, незначительной, ребенком, которому позволили тихонько поиграть в уголке комнаты, где все сидят за «взрослым столом». Всё было каким-то торжественным, каким-то грандиозным и оттого недосягаемым. Словно будучи снисходительно допущенной к чему-то важному и высокому, смотрела во все глаза, боясь упустить, не понять, не оправдать доверия…

Вчера спектакль был совсем близко. Был будто зажат в обувную коробку, ограничен заданными рамками. В особенности, давящими низкими потолками - там, где раньше, поднимая взгляд, воображала грозовое небо, теперь очень быстро упиралась глазами в «паспарту» — коричневую, неровно окрашенную квадратную арку, обрамляющую сцену Драмтеатра. И спектакль становится каким-то очень близким. Нет, не то слово. Это ситуация, отрицающая право на личное пространство. Это близость сокамерников, близость подводников, которые, как известно, никуда не денутся с герметичного судна, — и вот это точный образ — ощущение безысходности, полное, до тихой паники, ощущение.

Мир «Короля Лира» вдруг стал слишком близким, вплотную, впритирку. Стал общим миром. Вдруг разглядев в подсвеченных абажурах-конусах над сценой проволочные скульптуры, изображающие три монументальные фигуры великих королев, гордо восседающих на тронах, была поражена мыслью — их три, три одинаковые статуи, безликие и равновеликие. Не две, понимаете? Невиновную Корделию сравняли с преступными сёстрами… И это значит, что невозможно жить в лживом мире и не запятнать белоснежные одежды.

Да, спектакль вдруг сложился как история о мире, зараженном ложью, хуже — ложью как порождением ума, узаконенной ложью, ложью как предметом роскоши и признаком высокого статуса. О мире симулякров. И это наш мир. Единожды провозгласив высокую ценность красивого слова, художественного образа против простых до банальности живого действия, чувства, эмоции, Лир запускает цепную реакцию, принцип домино, его мир выворачивает наизнанку — жизнь перестает быть значимой каждым мгновением, а подобно произведению искусства оценивается в точках экстремума. Декларируется высшая ценность кульминации. Отсюда и отрицание, низвержение концентрации на себе, следования истинным внутренним порывам, стремления к уединению, принятия себя как значимой и полновесной единицы, — в этом нет внешней драмы. Вне сюжета существования нет. Шекспир провозгласил «весь мир — театр», а если так, то и ценность человеческой жизни измеряется количеством реплик и местоположением фамилии в списке действующих лиц.

Почти три часа идет «Король Лир», и на протяжении всего времени происходит почти невидимое глазу превращение реального мира в театральную постановку, исторических мест и интерьеров - в искусственную сценографию, окружающих бытовых предметов - в декорации и реквизит, живых людей — в персонажей. Как-то почти незаметно исчезают банальные стулья, расставленные «в тронном зале» в первых мизансценах, и подменяются – по возрастающей – неизменно наполненными символами винтовыми табуретами для игры на фортепиано, длинными широкими скамьями, застеленными парчовыми покрывалами, а к финалу — уже наспех брошенными на деревянные козлы двумя неструганными досками, — изысканная аллюзия на случившуюся смерть. Устилающие дворцовые полы пурпурные ковры уже не могут быть просто скучными половиками — их насильно заставят симулировать королевские мантии как символы абсолютной власти, воплощать кровавые реки, стать реперами для выстраивания в сознании зрителя несуществующих в реальности массовых батальных сцен.

Лошадь, мимоходом вписанная в действо для обозначения длительного пути, и та не вправе оставаться обыкновенным до скуки животным, а обязана стать артобъектом – металлоконструкцией из сваренных между собой прутов, вываливающимися из брюха пеньковыми канатами-кишками и хаотично обклеенной мятыми обрывками оберточной бумаги… И упаси тебя бог, лошадка, не навести тонко чувствующего зрителя на мысли о притаившейся в гниющем чреве ядовитой змее! Смерть должна узнаваться во всем. Смерть, Жизнь, Добро, Зло, Бог, Грех, – фальшивый мир оперирует словами с заглавной буквы, графически похожими на оси координат, где все цепляются за ось высоты, не обращая внимание на её несоразмерность длине стелящихся по оси абсцисс мелких буковок.

Всё, что не поддается «художественному осмыслению», не желает становиться выразителем творческой мысли, развращенной возведенным в абсолют принципом «Я так вижу!», не позиционирует себя как инсталляцию или перформанс, —  объявляется недостойным разумного человека, цивилизованного общества. «Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами поддельные, а он — настоящий. Неприкрашенный человек — и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего».

Ничему не позволено оставаться тем, чем оно является, в мире симулякров, и никому не позволено. Живые люди – дочери Лира, их мужья, короли, герцоги, графы, — с тупым упрямством меняют простую удобную одежду на яркие театральные костюмы в непременно что-то символизирующих цветах – не красном, — кровавом; не желтом, — цвета желчи: не в черном – а в Черном (см. выше: заглавная буква – сама по себе символ). Невозможно сопереживать и сочувствовать, невозможно сострадать – художественная условность выведена из поля «допустимой погрешности» в ранг атрибутивных свойств театра.

Каждый раз, добросовестно пытаясь понять мотивы героев, соотнести их со знаемой мной, невыдуманной жизнью, упираюсь в отсутствие сколь-нибудь длительного процесса осмысления, формирования характеров. У трагедии нет предыстории, в качестве исходной точки зрителю предлагается довольствоваться самим моментом абсурдного решения Лира, и установить обстоятельства, которые привели к самодурской выходке, можно только по нескольким скупым репликам Реганы и Гонерии – не самых надежных свидетельниц! – «отец был таким всегда, а с возрастом всё только ухудшилось». То есть фактически предыстория намеренно отсечена.  И для театра, в который превращен мир Шекспира, — это правильно, это соответствует законам жанра: допустимо то, что развивает сюжет и ведет к кульминации.

Вдруг оказывается, что у героев нет иных мотивов, кроме желания выйти на первый план, привлечь внимание зрителя/читателя, вызвать сочувствие и сопереживание, быть интересными и не банальными. Они и о любви говорят только потому, что любовная линия украшает сюжет, а несчастная любовь, — ой, простите, — Любовь выше Смерти. Трагизм во всем. Драматизм во всем.

Танцующая с тряпичным манекеном Регана – боже, как красиво!  Просто разыграть сцену смертельного ранения её мужа с последующим облачением в траур и блужданиями с трагически пустыми глазами – старо, как мир, скучно до оскомины. А на царственную Регану, пытающуюся вальсировать с неудобной длинной куклой , — симуляция стремления соблюдать все предписанные случаю (танец – траур) ритуалы, а по сути просто грубое переваливание мешка с соломой из стороны в сторону, — можно смотреть и смотреть, ощущая физическую потребность провести ладонью по льющейся расплавленной бронзой гриве.

Простая смена декораций превращена в иллюстрации к библейским сюжетам – героини и длинные столы волокут на плечах будто кресты на Голгофу.

Здесь и Корделии не позволено оставаться безгрешной. Странным образом, Корделия во плоти отсутствует на сцене почти до самого финала, но осознается как главная героиня. Она словно участница преступления, не явившаяся на процесс, — в сцене импровизированного суда, устроенного Лиром над дочерями, скамьи подсудимых три, и пусть вслух обвинения предъявляются только в сторону Гонерии и Реганы, долгая пауза очевидно дает понять, что бездействие Корделии – не меньшее преступление.

Когда уровень театральности достигает пика, повествование становится до абсурдного рваным – в действо со скоростью запускаемых машиной теннисных шариков вбрасывается информация о всё новых и новых фактах: о смертях второстепенных героев сообщается проносящимися мимо гонцами; сюжетный поворот с любовным треугольником Гонерия-Эдмонд-Регана успел возникнуть, оформиться и получить трагическую развязку в виде смертей всех его участников много, если за полчаса реального времени;  о войне между Францией и Британией дано узнать лишь со слов победителей, совещающихся о том, как надлежит поступить с осужденными; убийство Корделии и Лира стало следствием чуть не пары реплик – Эдмонд только отдает распоряжение. И при этом, спектакль остается цельным, воспринимается логически выстроенным, непрерывным.

Уже поняли, на что это похоже? На выпуски новостей, на современные СМИ. Весь спектакль сложился в страшную картину: сначала вас аккуратно и нежно учат принимать ложь, кем-то сознательно выдаваемую за художественную условность, допустимую погрешность, необходимое условие процесса познания, постепенно наращивая объемы лжи, но рано или поздно, вам будет достаточно сообщить, что фанатики-французы, ведомые безумным диктатором, вероломно напали на мирную Британию и были героически побеждены защитниками отечества, чтобы у вас и мысли не возникло, а почему, собственно, мы ничего не увидели? Разве в театре не положено всё показывать?

И при всём этом спектакль Бутусова для меня оказался на этот раз очень близким и… спокойным. Знаете, словно разговором с мудрецом. Когда ты описываешь ужасающие тебя вещи, болевые, способные повлечь конец света, а после поднимаешь взгляд и видишь перед собой старого, очень старого человека, который пережил уже столько концов света, что ему и соломонова кольца не надо, чтобы всегда знать – «всё проходит, и это пройдет». Да, страшен мир, в котором силой обязывают верить, но, в спектакле к финалу вся та бутафория, в которую обращен живой окружающий мир, теряет свой блеск, внешнюю красоту – предметы покрываются пылью, обрывки газет, еще недавно бывшие водами реки, становятся просто мусором, сметаемым дворничьей метлой, и всё будто ветшает от времени, всё обращается в хлам, — а взгляд ребенка из-за двери, взгляд стороннего наблюдателя, от начала до конца сопровождающий действо на сцене, остается. Остается таким же мягким и ровным. Просто надо, наверное, как-то учиться не закрывать двери для этого стороннего взгляда.

Добавить комментарий