«Война», реж. А.Огарев, Томский театр драмы

1
Мы – поколение грудничков. Мы не заражены войной, не имеем опыта. Нам невозможно объяснить войну, все слова о ней, найденные «взрослыми» — людьми, прожившими, переболевшими войной, просачиваются сквозь сознание, не удерживаются в нем. Нет почвы, нет тверди; прочитанные книги, просмотренные фильмы и спектакли о войне обречены на рассыпание, как домик без фундамента. Нет опыта, нет страха. Можно до одури, до остервенения доказывать нам, младенчикам, что война – это страшно, это смертельно, но пока мы не засунем свой пальчик в эту розетку, мы так и будем к ней тянуться. Пока однажды не останется с нами нянек, и мы-таки на свою беду не дотянемся. Знайте это, и обращайтесь с нами как с детьми малыми, – позвольте нам слегка обжечься и поплакать. Привейте нам убитую бациллу, не способную причинить значительного вреда нашему здоровью, позвольте нашему организму, возможно, через боль выработать антитела к заразе-войне.

Спектакль «Война» в постановке Александра Огарева ценен как вакцина. Слабая, очень слабая против такого стойкого вируса как война. Но панацеи не найдено. И пусть вакцина не способна полностью исключить риск заболевания, но этот риск уменьшается с каждым привитым.

Режиссер делает почти невозможное – то, что когда-то сделал с томским зрителем Ришат Гали своим «Обыкновенным фашизмом», — физически включает зрителя в происходящее на сцене. Дает сопережить спектакль – пережить его рядом с героями, быть принятым в стаю. История о вернувшемся с войны отце, потерявшем зрение. Бесконечно точно воплощает слепца Евгений Казаков. Но режиссер не позволяет оценить красоту игры, мастерство, проживание артистом предложенных обстоятельств, нет, он поступает жестко, даже жестоко, но мудро, – он ослепляет зрителя.

2

Почти половина спектакля проходит в непроницаемой темноте, свет единственного прожектора из дальнего угла сцены бьет в глаза сидящим в зале. Невозможно разглядеть лиц героев, цвета их одеяния. Только общие очертания. Это как стоять зимней ночью под уличным фонарем: холодная жижа страха разливается внутри от неясных шевелений в темноте, от звуков, источник которых невидим. Физически больно. Принуждены прищуриваться, часто моргать; лишенный потока нервных импульсов, передаваемых от зрительных рецепторов, мозг спешно перестраивается, перераспределяет нагрузку на организм. Разум работает в авральном режиме. Нужно напрягать глаза, и всё тщетно. Стоит приспособиться к темноте, сфокусировать взгляд, как тут же, словно издеваясь, Огарев гасит прожектор в левом углу, и теперь световой луч бьет в глаза справа. И снова несколько секунд слепоты, и снова усилия, снова концентрация, снова работа.

Нет, здесь не показывают чужие страдания, здесь заставляют страдать. Здесь не показывают чужую боль, здесь боль причиняют. На собственной шкуре узнаешь, каково это – быть ослепшим. Это не просто запинаться о табуреты – их хотя бы можно узнать на ощупь. Самое страшное здесь – это не знать выражения лиц, не видеть движения зрачков других людей. Сцена травли слепого отца младшей дочерью Семирой – ни разу лицо одичалой, по-звериному скачущей вокруг отца и рычащей девочки не попадает в луч света, прожектор всегда за ее спиной, так что видна лишь хищно согнувшаяся фигура. Я! Я не могу разобрать, о чем говорит ее лицо в этот момент. Включено ли оно в действие, либо остается отстраненно-умиротворенным. А потому я не могу понять – происходит ли это в реальности или только в ночном кошмаре, в горячечном бреду героя, тем более, что только сейчас был звериный рык и демонический смех, но в следующую секунду голос дочери звучит по-детски мягко и ласково. Моё сознание лишено опоры на зрительные ощущения. Я растеряна, я не знаю, я напугана неопределенностью, я… испытываю всё то, что должен испытывать слепой ветеран. Это мне страшно, а не Казакову.

Это я, а не Казаков, сразу узнаю в старшей дочери Бенине проститутку по одной только доступной мне детали. Слепой отец прикасается пальцами к губам дочери и одна только ее помада вызывает его гнев – «губы красят только проститутки», так же я, способная разглядеть только коротенькую шубку с длинным ворсом, утверждаю – «такие шубы носят только проститутки». Но ни он, ни я не можем видеть ее глаза – горящие ли от сознания собственной порочности, от стремления отомстить всему миру, равнодушные ли, усталые или пустые. И конечно, я жажду видеть в ней Сонечку Мармеладову, и конечно, он жаждет того же. Но ни он, ни я не видим ее глаза. А ее слова – они лишь невыносимо больно убивают наши надежды.
3

В спектакле герой высказывает сожаление лишь о том, что до войны не успел насмотреться, не успел толком запомнить лица своих дочерей. Эти слова наслаиваются на моё личное сожаление о том, что при входе в зрительный зал не попыталась рассмотреть декорации в глубине сцены за легкой занавеской со скабрезной картинкой, изображающей деревенских мальчишек, подглядывающих за купающейся девицей. И не рассмотрела форму черного зеркала, висящего на входе в зрительном зале. Нет, я заметила это зеркало еще до начала спектакля, но не потрудилась запомнить его очертания, не считала важным. А теперь… теперь мне не достает этого знания – я заметила те же черные зеркала неправильных форм с неровными, как у осколков, краями на стене позади героев, их очертания смутно напомнили карту мира, материки – обе Америки и Евразию (составленную из двух фрагментов), и как же хотелось упаковать их в красивую фразу о разбитых, как зеркало, войной частях света, но для этого просто необходимо было знать форму того, висящего на входе осколка – повторяет ли он очертаниями недостающую Африку? Теперь весь спектакль остается сожалеть.

Эта беспощадная точность ощущений, разрезающая кожу реалистичность во всём. Режиссер не позволяет ухватиться за театральную условность, не дает заслониться ею как щитом. Даже музыка в спектакле звучит не откуда-то извне, из ниоткуда, являясь будто отображением эмоций героев на сцене. Музыка звучит, когда включают стоящий здесь же, на авансцене магнитофон. Здесь тебе не театр: хочешь музыки – нажми на кнопку. И музыка – не просто мелодия, это композиция с отчетливо различимым текстом – «иди, иди, уходи». Не настроение, не атмосфера, а пугающая конкретика. Сознание не растворяется в музыке, а только усиленно, упорно борется за право остаться там, откуда гонят.

4

Не знаю пьесы Ларса Нурена, но почему-то думаю, что не из нее сцена с полностью обнаженным Иваном. Кажется, что она из набоковской «Камеры обскура». Но снова какая точность режиссуры! Обнаженный любовник жены проходит перед слепым, не подозревающим о супружеской измене мужем. И нет возмущения происходящим у обоих. Покой мужа оберегается его физическим недостатком – не вижу, значит, не существует. А расхаживать голым перед слепым? Вы так не ходите, зная, что вас никто не видит? Нет никакого нравственного дискомфорта внутри ситуации. Аморальность, предосудительность поведения способны понять только внешние наблюдатели. Как и с войной. Безнравственность войны можно осознать, только оставаясь вне ее. Поэтому так важно не допустить ее начала.

Безусловно, точность режиссуры происходит от точности понимания текста. Текст – сплошная математика, сплошь прямые – кратчайшие расстояния от точки до точки, сплошь аксиомы, даже персонажи обозначены буквами латинского алфавита. Сюжет – набор простых ситуаций, каждая из которых сама по себе заезжена (жена изменяет мужу с его братом, дочь идет на панель, чтобы прокормить семью, развращенные войной мужчины насилуют девочек), но ценность не в компонентах, а в их сочетаниях, вариациях. Как в программке к спектаклю: пять точек, будучи по-разному соединенными прямыми линиями, образуют то плоский пятиугольник, то пирамиду, то треугольники, разделенные медианами.

Только прямые. История разворачивается по прямой, кратчайшим расстоянием из точки А – момента возвращения ослепшего отца в разгромленный дом, в точку В – его убийства. Его смерть неизбежна, неотвратима. Потому что нельзя лишать человека надежды. Без надежды человек становится зверем, загнанным зверем, который инстинктивно бросается на загонщика.

Он уходил на войну и он вернулся с войны. Как бы паршиво ему не было, какую бы боль не испытывал, но для него война – это геолокация, это место, куда можно уйти и откуда можно вернуться. Это что-то подразумевающее границы, для него есть, хоть призрачная, но возможность быть на войне и быть вне войны. Для его семьи такой возможности нет. Для них война – в них самих, вошла под кожу, их чума. До его возвращения они не хотели этого знать, придумывали надежду, верили, что есть выход из войны, точка окончания – для матери это создание настоящей семьи, не постыдного сожительства, с Иваном, для Бенины – эмиграция в страну без войны, для Семиры – поездка в Диснейленд. До его возвращения они так же жили посреди войны, веря, что из нее можно выбраться, сбежать. Но он вернулся, и вдруг оказалось, что война – это там, откуда он ушел, тогда что здесь? А здесь – мирная жизнь, оказывается. Значит, некуда бежать. Лучше бы он не возвращался. Так несправедливо.

5

И как простить ему слова? Ведь весь спектакль он только и делает, что скомковывает в слова их боль. Пока он не назовет страшным словом, всё это размыто по сознанию, равномерно распределено во времени, расщеплено на эмоции, не было экзальтировано. Разве было так страшно съесть собаку? Не было. Страх раскрошился на страдания от голода, на боязнь увидеть, как на твоих глазах голодные соседи убьют твоего любимца, на изматывающий вой голодной собаки, и даже на удовольствие от поедания мяса. Да, они ели мясо. Пока он не сказал, что они съели Дино. Они съели того, у кого было имя. Не мясо, Дино. Вся боль, весь ужас – в трех секундах, концентрация предельная. Он называет сам или заставляет облечь боль в слова их. Результат один.

Пока он не пришел, бациллы войны были разлиты по всему организму, вызывая ноющую, но терпимую боль, общее недомогание, слабость. Он же своими словами словно стягивает бактерии в одну точку, и тут же в эту точку устремляются фагоциты, образуя фурункул, гнойный нарыв. Он не причиняет им боль, он просто собирает ее в одной точке, делая невыносимой. Нет, он не был бы убит своим братом – человеком, которого сам описывает как не способного на поступки, долго приготавливающегося, но в последний момент «накладывающего в штаны». Да, Иван взял в руки топор, пришел к спящему брату, но нет, ему не хватило бы духа убить. Кой черт дернул за язык спросить о сыне? Гнойный нарыв. Должен был лопнуть.

Выходя после спектакля из зала, рассмотрела пятый осколок зеркала. Даже смутно он не напоминает африканский континент, скорее, угловатая подкова. Красивой версии о разбитой и обугленной карте мира не случилось. И в этом чертовски точен режиссер: не может быть никакой красоты в войне.
P.S.Фотографии взяты на сайте Драмтеатра.